فریال آذری، منتقد هنری در یادداشتی، به نقد و بررسی نمایش «جیره‌بندی پر خروس برای سوگواری» به نویسندگی علی نرگس‌نژاد و کارگردانی مسعود احمدی و با بازی قدسی شریعتی، نازیلا سلطانی و مسعود احمدی، پرداخت که از ۲۹ مرداد ماه سال جاری در تماشاخانه استاد جوانمرد روی صحنه رفته است.
پایگاه خبری گیتی آنلاین: نمایش «جیره‌بندیِ پَرِ خروس برای سوگواری» به نویسندگی علی نرگس‌نژاد و کارگردانی مسعود احمدی، اثری است که در مرز میان درام روان‌شناختی، اسطوره‌زدایی و «تئاتر پس‌آیین» (Post-Ritual Theatre) گام برمی‌دارد. اگر بنا بر آرای رنه ژیرار (René Girard) در کتاب خشونت و امر قدسی، کارکرد کهن‌الگویی آیین و مکانیسم «قربانیِ جانشین» (Scapegoat) مهار خشونت مهارگسیخته، بازگرداندن نظم و ایجاد پالایش روانی (کاتارسیس) به جامعه بوده باشد، در جهان دراماتیک نرگس‌نژاد با یک «بحران قربانی» (Sacrificial Crisis) مواجهیم؛ وضعیتی که در آن امر قدسی زدوده شده و آیین کهن، کارکرد استعلایی خود را از دست داده و به یک چرخه‌ی فرسایشی، ملال‌آور و صنعتی برای تولید و بازتولید رنج دگردیسی یافته است. در این جهان، رنج نه یک رخداد گذرا، بلکه کالایی در گردش و ساختاری پایدار تحت عنوان «اقتصاد رنج» است که حتی نشانه‌ها و ابزارهای سوگواری در آن سهمیه‌بندی و مهار می‌شوند.
از منظر فلسفه‌ی آلن بدیو (Alain Badiou)، این اثر نه بازنمایی صرف یک کنش دراماتیک، بلکه زیستن در ماندابِ وفاداری به یک «رخداد» (Event) فاجعه‌بار و غایب است. رخداد همان فاجعه‌ی اولیه و خشونت آیینیِ سرکوب‌شده روی صحنه غایب است، اما بازیگران نه در پی روایت یا بازنمایی آن، بلکه درگیر زیستنِ پیامدها و ترومای بی‌پایان آن هستند. سوژه‌های این نمایش، موجوداتی معلق در تعلیقِ فاجعه‌اند؛ زیست‌جهانی که در آن مرگ نه یک پایان تراژیک، بلکه به تعبیر جورجو آگامبن (Giorgio Agamben) وضعیتی از «حیات برهنه» (Bare Life) است؛ حیاتی که تا سرحد بیولوژی، التهاب گوشت و واکنش‌های فیزیولوژیک تقلیل یافته و دائماً میان تبی سوزان و انجمادی موقت بازتولید می‌شود.
نشانه‌شناسی زیرمتن مرگ: آینه‌های چهارگانه‌ی قربانی
زیرمتن اثر از طریق چهار آینه‌ی نشانه‌شناختی ساختار می‌یابد؛ آینه‌هایی که پی‌درپی فرایند جانشینی، جاودانگی تحمیلی و فرار از عدم را بازتاب می‌دهند:
نخست؛ افول بیولوژیک قربانی: (از بز به خروس)
فرهاد برای فرونشاندن تبی مرگبار که کالبدش را می‌سوزاند، نیازمند غوطه‌وری در خون تازه است: «مامان وانو پر از خون بز می‌کرد منو می‌خوابوند اون تو خوب می‌شدم… این الان خون بزه؟ نه… خون خروسه!». تقلیل حیوان قربانی از پستانداری تنومند در گذشته به پرنده‌ای کوچک در وضعیت کنونی، نمادی از تحلیل رفتن توان زیستی، استهلاک منابع بقا و جیره‌بندیِ ناگزیرِ رهایی در ساختاری رو به زوال است. خروس آویخته‌ی سرنگون، دیگر نه بشارت‌دهنده‌ی سحرگاه و خورشید، بلکه نماد مادینگی و زوال سرمایه در این اقتصاد بسته است؛ فاجعه‌ای معلق که نه به خاک سپرده می‌شود و نه به کاتارسیس می‌انجامد.
دوم؛ غوطه‌وری در خون به‌مثابه‌ی مرگِ تمرینی: (Rite de Passage)
دستورالعمل خوابیدن در خون که مادر (سپیده) از پیرزنِ بدوی در سیاهکل فراگرفته، یک درمان پزشکی نیست، بلکه نوعی آیین تشرف شمنی به مرگ و بازگشت از آن است. این کنش، یادآور کهن‌الگوی آسیب‌ناپذیری آشیل در رود استیکس است؛ تلاشی اسطوره‌ای و در عین حال هولناک از سوی مادر برای رویین‌تن کردن فرزند در برابر مرگ. کالبد تب‌زده هر بار برای چند دقیقه تسلیم مرگ نمادین می‌شود تا حرارت بدن دو درجه فروکش کند؛ مرگی تدریجی و اقساطی برای طفره رفتن از مواجهه با مرگ نهایی.
سوم؛ سانی و تمنای مسلخ «فاس» در برابر بقای اجباری:
سانی تنها شخصیتی است که مدعیِ عبور از آستانه‌ی عدم است: «من یه بار مُردم… الان زنده‌م». اشتیاق او برای رفتن به شهر «فاس» در مراکش کانون تاریخی تصوف، پوست‌اندازی و ریاضت‌های آیینی و تمنای فاوست‌وار او برای تبدیل شدن به قربانی، در تضاد بنیادین با اراده‌ی مادر قرار می‌گیرد. اگر مادر در پی تحمیل «بقای اجباری» از طریق خشونت بی‌پایان ذبح است، سانی در جستجوی «مرگ داوطلبانه» و گسستن از این چرخه‌ی رنج بی‌پایان به مثابه یک آیین گذار است.
چهارم؛ فاجعه‌ی فورد ۱۹۷۸ و بار گناهِ جانشینی:
راز بنیادین متن در اعتراف فرهاد گشوده می‌شود: در آتش‌سوزی خودروی فورد ۱۹۷۸، خسرو در آتش سوخته و تابوتی خالی به خاک سپرده شده است. برادر بازمانده با تعویض لباس، وادار به زیستن در نام و کالبد برادر مرده گشته است. بر پایه‌ی روانکاوی تروما و آرای اوتو رانک (Otto Rank) در باب کهن‌الگوی «همزاد» (The Doppelgänger)، تبِ لاعلاج فرهاد در حقیقت تظاهر سوماتیک و عینیِ «گناه بقا» (Survivor’s Guilt) است؛ آتشی درونی که تن او را می‌سوزاند و امتداد همان حریق ۱۹۷۸ است؛ تبی که هرگز خاموش نمی‌شود مگر با ریختن خونی تازه.
منظومه‌ی کهن‌الگوها و تبارشناسی امر سرکوب‌شده
شخصیت‌های نمایش، کدهای زنده‌ی یک نظام آیینی از کار افتاده‌اند: پدر غایب و بحران قانون: کهن‌الگوی «پدرِ شاه» که می‌بایست نظم نمادین و زبان را مستقر سازد، در صحنه غایب است. این غیبت، بحران مشروعیت و عدالت را رقم زده است. پدری که پس از حادثه‌ی جابه‌جایی، هرگز نام واقعی فرزند بازمانده را بر زبان نیاورد، با سکوت خود هویت او را سلب کرد و فرآیند سوگواری را تا ابد به تعلیق درآورد.
مادر، شمن و کارگزار رنج: مادر (سپیده) نه یک قربانی منفعل، بلکه کارگزار فعال خشونت آیینی است. او که میان شمایل قاتل (ذبح مداوم طیور) و پرستار (پاشویه و یخ) در نوسان است، عشقی تراژیک و آلوده به خون را حمل می‌کند. او دانش جادویی را از اعماق طبیعت سیاهکل استخراج کرده تا فاجعه را به یک «شرّ ضروری و قابل مدیریت» تبدیل کند و بقای خاندان را به بهای انباشت خون تضمین نماید.
پیرزنِ سیاهکل؛ حکمتِ در گِل مانده: پیرزن شمن در اقلیم رازآلود سیاهکل، تجسم مام‌زمین و کهن‌الگوی دانایی باستانی است. او مفرّی است خارج از عقلانیت مدرن که کاراکترها برای بازیابی تعادل روانی به او پناه می‌برند؛ با این حال، در جهان پس‌آیینی اثر، حتی این مرجع شمنی نیز توان گشودن گره نهایی تروما را ندارد و خود درون بازتولید این چرخه مستحیل شده است.
ساختارشکنیِ دراماتورژیک در اسطوره‌ی «خسرو و فرهاد»
بزرگ‌ترین دستاورد متنی نرگس‌نژاد، بازتفسیر رادیکال و واسازی کهن‌الگوی عاشقانه‌ی نظامی گنجوی است. در منظومه‌ی کلاسیک، خسرو و فرهاد در دو قطب متضاد طبقاتی و عاطفی قرار دارند: شاهِ مقتدر در برابر کوه‌کنِ جانباز. نرگس‌نژاد این تقابل برون‌فکنانه را به درونِ یک پیوند برادری دوقلو می‌کشاند و مفهوم همزاد را پدید می‌آورد؛ وضعیتی که در آن حاکم و قربانی در یک هویت ادغام می‌شوند.
سرنوشت مرگ نیز دستخوش دگرگونی بنیادین می‌شود: فرهادِ اسطوره با شنیدن خبر کذب مرگ معشوق، با ضربه‌ی تیشه مرگی حماسی و باوقار را بر فراز بیستون رقم می‌زند؛ اما در این بازخوانی، خسرو در آتشی گمنام خاکستر می‌شود و فرهاد محکوم به «حیات تحمیلی» در کالبد برادر مرده می‌گردد. او حتی از والاییِ مرگ تراژیک نیز خلع‌ید شده و به کارگری در گوشت، انجماد یخ و استهلاک تب تن داده است. در این میان، سانی برخلاف شیرین که نماد تداوم پیوند و سوگواری وفادارانه بود، با کشف این جعل هویت، بازمانده را طرد می‌کند: «تو فرهاد خودمی؟ نه. نمی‌خوامت». با این امتناع، پیوند عاشقانه و میل به وصل فرومی‌پاشد و فرهاد در خلأ مطلق هویت تنها می‌ماند.
تجسد بصری: مسعود احمدی، پلاستیک صحنه و هندسه‌ی عمودیِ مسلخ
دکور نمایش، فضاسازی را از یک انتزاع مینیمال به یک «کشتارگاه مکانیکی-صنعتی» ارتقا داده و تبارشناسی قدرت را از طریق سه تراز ساختار می‌بخشد:
تراز فرادست (قضاوت و قربانی‌گری): در بالاترین نقطه‌ی سازه‌ی فلزی، مادر در کنار بشکه‌ی زنگارزده، گوشت‌های شقه‌شده و پرهای معلق مستقر است؛ او در هیئت کاهن و ناظر ارشد، بر چرخه بقا نظارت می‌کند.
تراز میانی (برزخ معلق): فرهاد با کالبدی عریان، ملتهب و خیس بر پله‌های فلزی جای گرفته است؛ نامتعادل میان صعود به اقتدار مادر و سقوط به رهایی عدم؛ تجسم عینی تنبیه پرومتئوسی در تبی سوزان.
تراز فرودست (قربانیِ مطرود): سانی مچاله و فروریخته بر کف صحنه نشسته است؛ جایگاهی که نشانگر خروج او از چرخه‌ی اعمال قدرت و طرد کامل از ساحت تصمیم‌گیری است. جایگزینی وان خانگی با یک بشکه‌ی صنعتی با ردّابه‌های سرخ و ماسیده‌ی خون، خانه را به مسلخ بازیافت تروما بدل کرده است. کف‌پوش خیس و آینه‌وار صحنه که حاصل امتزاج مداوم یخ‌های ذوب‌شده و خونابه است، سطحی لزج پدید می‌آورد که تعادل فیزیکی بازیگران را به چالش می‌کشد. این لغزندگی مداوم، بازتاب تمثیلی عدم تعادل هستی‌شناختی شخصیت‌هاست. تماس مکرر قالب‌های یخ با پوست داغ و ملتهب بازیگر، دیالکتیک حسی و لمسی (Tactile) میان «سوزش تروما و انجماد نسیان» را بی‌واسطه به ادراک تماشاگر منتقل می‌کند.
فرجام: شبح‌گونگی و امتناع سوگ
به تعبیر ژاک دریدا (Jacques Derrida) در رساله‌ی شبح‌شناسی (Hauntology)، زمانی که مرگ به طور کامل تصدیق نگردد، پیکری برای تدفین در دسترس نباشد و مراسم خاکسپاری بر تابوتی خالی و نمادین اقامه شود، فرایند سوگواری برای همیشه عقیم و ناممکن می‌ماند. در چنین وضعیتی، گذشته دفن‌نشده در هیئت یک شبح، روان و فضای زیستی زندگان را تسخیر می‌کند.
عنوان «جیره‌بندیِ پَرِ خروس برای سوگواری»، مانیفست بنیادین این وضعیت معلق است. در جهانی که مردگان واقعی ناپدید شده‌اند و زندگان نام و گوشت مردگان را غصب کرده‌اند، سوگ هرگز به فرجام و پالایش نمی‌رسد. سوژه‌ها محکوم‌اند تا با سهمیه‌های ناچیز و جیره‌بندی‌شده از نشانه‌های کهن، در مسلخی ساخته‌شده از آهن، یخ و خونابه‌های کهنه، تا ابد نمایش سوگواری ناممکن خویش را تکرار کنند.

به گزارش تیوال به نقل از مشاور رسانه‌ای پروژه، نمایش «کورش» به نویسندگی و کارگردانی نادر برهانی‌مرند، روزهای پایانی شهریورماه ۱۴۰۵ در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر روی صحنه خواهد رفت. این اثر نمایشی به تهیه‌کنندگی امیرحسین شفیعی تولید شده است.
«کورش» روایتی دراماتیک از زندگی کورش بزرگ است که داستان این شخصیت تاریخی را از تولد تا فتح هگمتانه بازخوانی می‌کند. آخرین اثر نادر برهانی‌مرند نمایش «هدویگ» است که در زمستان ۱۴۰۳، بر اساس نمایشنامه «مرغابی وحشی» اثر هنریک ایبسن، در سالن استاد سمندریان تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه رفت.
جزئیات مربوط به گروه بازیگران و دیگر عوامل اجرایی، همچنین زمان آغاز پیش‌فروش بلیت «کورش» به‌زودی اعلام خواهد شد

«جیره بندی پر خروس برای سوگواری» نوشته «علی نرگس‌نژاد» که قدمت آن به ابتدای دهه نود شمسی می‌رسد بر راز و رمزهای مادر و پسری تاکید دارد که «مرگ» را در قامتی سر برافراشته در خانواده خود موروثی می‌بیند و به کنکاش این واژه در میان رویدادهای گذشته می‌نشیند.

رضا بهکام نویسنده و کارگردان تئاتر در باره این نمایش نوشت:  همانطور که نام نمایش پرطمطراق و تعلیق‌پذیر نشان می‌دهد صحنه افتتاحیه نیز چنین رفتاری را با مخاطبانش انجام می دهد، متنی که گویی از خوابی آشفته عبور کرده تا به واکاوی روابط و بقایای یک خانواده از هم پاشیده نظر اندازد.

«جیره بندی پر خروس برای سوگواری» نوشته «علی نرگس‌نژاد» که قدمت آن به ابتدای دهه نود شمسی می‌رسد بر راز و رمزهای مادر و پسری تاکید دارد که «مرگ» را در قامتی سر برافراشته در خانواده خود موروثی می‌بیند و به کنکاش این واژه در میان رویدادهای گذشته می‌نشیند. وهم و خیال، خواب و رؤیا بر روی هم افتاده است. راز این چرایی وهمناک در شیوه روایت متن نمایش است که مخاطبانش را برای لحظاتی نادیده گرفته تا برش‌هایی از زیست خانوادگی را بر صحنه جاری و ساری کند. سیال ذهنی که با رفت و برگشت‌های زمانی گذشته و حال را به هم نزدیک و مرتبط می‌سازد.

در این میان اما نویسنده و کارگردان بر چینش ایماژهای بصری تأکید فراوانی دارند تا از شدت و حِدت چگالی حوادث کم نشود و همواره تماشاگر، اثر پیش روی را با ولع خاصی دنبال کند گویی نمایش قصد آن کرده تا دنبال‌کنندگانش را در هاله‌ایی از ابهام و خواب‌زدگی وا دارد، روندی که به ریتمی منسجم در اثر بدل شده و تا پایان ما را با خود همراه می‌کند. طراحی صحنه و نور و آکسسوارها تؤام با موسیقی اثربخش علاوه بر آنکه بر مکانمندی انباری خانه‌ایی قدیمی دلالت دارد تعلیق‌ها را در ژانرهای پیشنهادی خود به سازوکار می‌رساند.

یکی از نقاط قوت کار بازی بازیگرانش است که با باورپذیری سبک ارائه بازی‌های خود جلوه خاصی به لایه‌هایی پنهان نمایش می‌بخشد.

«جیره بندی پر خروس برای سوگواری» با بازی‌های کلامی و رفتارهای پرتنش خانوادگی با تمپوهای بالا در اجرا، اتمسفری وهم‌انگیز در بازه زمانی کودکی تا جوانی مادر و پسری را فضا سازی می‌کند که شخصیت‌های غایب چون پدر خانواده و یا برادر دوقلوی از دست رفته پسر جوان در نقش قربانی رفته‌رفته سایه‌گستر می‌شوند که می‌توان آن را در نسبت با شیوه متفاوت روایت و کارکردهای آن دانست.مادر خانواده در نقشی غیرمتعارف، بر گسترش حرف و حدیث‌های بی‌ریشه و آنی و اعتماد به غریبه بر اساس زیست خرافه محور، زندگی خود را پیش برده و در باوری عمیق که از منشأیی فراطبیعی آبشخور دارد غوطه‌ور است و این سستی و رخوت بر تنها فرزند باقیمانده او نیز اثربخش بوده و او را نیز غرق در باورهای بی‌پایه رها کرده است تا جایی که در لحظات بحران‌ساز نیز از آنها دست نمی‌کشد تا روح و روان آنها نیز در این سیطره پوچ به فروپاشی کامل برسد.

«جیره‌بندی پر خروس برای سوگواری» آشکارا به پالایش حافظه بر اساس سیال ذهن شخصیت‌هایش و زمان‌های خواب و بیداری در گذشته و حال نشسته است و بقایای خانواده و قربانیانش را در فرایندی نوستالژیک به استحاله وا داشته است.

این نمایش درتابستان ۱۴۰۵ در خانه تئاتر، تماشاخانه استاد جوانمرد واقع در خیابان سمیه تقاطع خیابان استاد نجات اللهی، ساختمان تئاتر با گروهی جوان و هدف‌دار به تهیه‌کنندگی «محمد ذوالفقاری» اجرا می‌شود و مخاطبان تآتر علاقه‌مند به ژانرهای درام خانوادگی می‌توانند از دیدن آن بهره‌مند شوند.

محمدحسن خدایی گفت؛
این اجرا در چشم‌اندازش از «ایوانف» چخوف با جهان ملال‌زده روسیه قرن نوزدهم مرزبندی می‌کند و به سوی تاب‌آوری‌های مردمانِ طبقه متوسط شهری می‌آید.

چشم‌اندازی که مهلا احمدی از نمایشنامه «ایوانف» چخوف ترسیم می‌کند ناگزیر به تقلیل‌گرایی تن داده و جغرافیای جدال را کوچک می‌کند.
از همان ابتدا که «نیکلای آلکس یویچ ایوانف» در مرکز صحنه نشسته و به مدیتیشن پناه برده و گوش دل به صدای زنانه‌ای می‌سپارد که در این وانفسای زندگی، راه علاج را سکوت و تامل در نفس می‌داند، می‌توان حدس زد که این اجرا چگونه با جهان ملال‌زده روسیه قرن نوزدهم مرزبندی می‌کند و در پی معاصر شدن با حال و هوای عمومی مردمان طبقه متوسط شهری است که برای تاب‌آوری زندگی، به چه مرام‌ها و مناسکی دست می‌زنند. به هر حال حکمت زیستن در شرق جهان، گاهی با کناره گرفتن از هیاهوی جهان سرمایه‌داری ممکن شده و نمایش «ایوانف» مهلا احمدی، از همان ابتدا، با نوعی از تسلیم و رضا، ژست‌هایی را به نمایش می‌گذارد که همین معناها را در ذهن مستفاد کند. پس امر اجتماعی تا حد ممکن کنار گذاشته می‌شود و خبری از تاریخ‌مندی نمایشنامه چخوف نیست. هر چقدر که شخصیت ایوانف به واسطه وضعیت اقتصادی، گرفتار آشفتگی است و در آستانه ورشکستگی و حذف شدن از عرصه نمادین، در خوانش مهلا احمدی، این عواطف انسانی است که تعین‌بخش زندگی بوده و ترسیم‌کننده تمامی آن غلیان‌های حسی عاشقانه و نمایش تمام‌ عیار تهدیدات ویرانگر انسانی. بنابراین حضور کم‌تعداد شخصیت‌ها بر صحنه و فشردگی زمان، بر همین استراتژی استوار بوده و در راستای مواجهه با آن ساحتی از روابط انسانی که مبتنی است بر عشق و نفرت دوران زناشویی. پس جای تعجب نخواهد بود که کمدی چهار پرده‌ای چخوف، به یک کلیت یکپارچه‌ بدل شده و فراز و فرودهایش، در همین الگوریتم زمانی پیوسته که توضیح  داده شد  معنا یابد. 

از یاد نبریم که وقتی اقتصاد سیاسی یک دوره تاریخی کنار گذاشته شده و امر تاریخی به محاق می‌رود، فضا برای پدیدار شدن عواطف زندگی گشوده می‌شود. از این منظر، حتی عنوان نمایش هم علیه زبان روزمره چخوفی عمل کرده و نوعی از شاعرانگی در زبان را مدنظر دارد. تمهیدی هوشمندانه برای عزیمت به سوی نوشتاری زنانه که از طریق سوبژکتیویته «آنا پترونا» پی گرفته شده و حسی از رهایی زنانه را انتقال می‌دهد. آنا زنی است که هویتی تحمل‌ناپذیر برای مردان زندگی‌اش دارد و جالب آنکه در همان حضور کوتاه بر صحنه، مرز باریک خواب و بیداری را چنان مخدوش می‌کند که هراس‌آور به نظر‌آید. از دل این هیستری زنانه است که آنا پترونا، تفنگ شکاری ایوانف را به دست گرفته و علیه فضای مردسالارانه حاکم بر این ساختار به‌کار می‌بندد. این سلاح شکاری که به شکل استعاری یادآور تفنگ چخوفی است وقتی در دستان آنای خواب‌زده قرار می‌گیرد و ایوانف و دکتر را نشانه می‌رود، حضور آن دو نفر را بدل به امری مضحک می‌کند که به واقع تماشایی‌ و رقت‌بار شود. بدن این دو مرد، در مقابل هدف‌گیری‌های ناشیانه و بازیگوشانه آنا، به تدریج ژست‌هایشان را از کف داده و همچون عروسک خیمه‌شب‌بازی به کار خنده و مضحکه تماشاگران می‌آید. با آنکه تیری به دست آنا شلیک می‌شود تا توصیه اجرایی  چخوف در رابطه با ضرورت استفاده کردن از تفنگ در صحنه، اجابت ‌شود، اما ماحصل کار، نه در راستای دستورات چخوف که برای از ریخت انداختن بدن‌های مردانه‌ای استفاده می‌شود که قرار بوده بازتابی از اقتدار مردانه  باشند.

مهلا احمدی جهان کوچکی را می‌سازد که تلاش دارد از زیر بار سنگینی چخوف تاریخی بیرون ‌آید. آیا موفق می‌شود؟ پاسخ چندان روشن نیست چراکه واقعه هنوز تازه است. پیش از این امیررضا کوهستانی سرگشتگی طبقه متوسط شهری از گشایش سیاسی، اجرایی از ایوانف چخوف در سالن ایرانشهر بر  صحنه آورد. اما باید توجه داشت که سیاست اجرایی مهلا احمدی در مسیر دیگری طی طریق می‌کند و رویکردی پدیدارشناختی به بدن‌ها و رخدادها دارد. همچنان‌که توضیح داده شد، در این اجرا از متن چخوف تاریخ‌زدایی شده و خبر چندانی از امر اجتماعی مشاهده نمی‌شود. اولویت با منطق لحظه است و هر چه بیشتر اجرایی‌کردن مناسبات شخصیت‌ها. در این راستا، بدن اهمیت بیشتری نسبت به زبان می‌یابد و کلام به شاعرانگی و فاصله‌مندی از مکالمات ملال‌آور زندگی روزمره تن می‌دهد. بیش از آنکه بازنمایی رویدادها اهمیت داشته باشد، چگونگی حضور بازیگران در دستور کار قرار می‌گیرد و در نتیجه شاهد هستیم که چگونه بدن‌ها از چارچوب‌های تثبیت‌شده اجتماعی و نقش‌های کلیشه‌ای، تخطی کرده و تا حدودی پیش‌بینی‌ناپذیر جلوه می‌کنند. اوج این مساله در همان دقایقی اتفاق می‌افتد که آنا پترونا تجربه خواب و بیداری را توامان به نمایش گذاشته و بی‌وقفه این خطر را به جان می‌خرد که ناگهان به هنگام ایستادن، سقوط کرده و پخش زمین شود. پس گفتار شاعرانه شخصیت‌ها، در خدمت بدن‌هایی است که با حضور شورشی آنا پترونا، ثبات خویش را از دست داده و مجبورند در نسبت با نابهنگامی زنانه  او واکنش نشان دهند.

آنا پترونای مهلا احمدی، به نسبت متن چخوف، تلاش دارد عاملیت بیشتری را به نمایش بگذارد. در پایان، وقتی بازیگری چون نیایش سلگی که نقش آنا را بازی می‌کند از جایگاه «آنا پترونا» بودن خارج شده و فی‌المثل این پرسش را مطرح می‌کند که این زن چه نسبتی با خود چخوف دارد و چه سرنوشت مشترکی با «آنا کارنینا»ی تولستوی می‌توانسته داشته باشد این میل به نمایش عاملیت زنانه نمود بیشتری می‌یابد. از همان دقایقی که اجرا از فرم روایی‌اش بیرون می‌زند و با «ازجادرفتگی» به خود و جهان چخوفی می‌اندیشد. همان نکته‌ای که آلن بدیو از یک تئاتر پیشرو انتظار دارد که از هستی‌شناسی‌اش غفلت نکند. به دیگر سخن، اجرا از طریق فرمی که انتخاب کرده و گاهی از آن تخطی می‌کند، به خود تئاتر و جهان چخوفی و نسبتش با اینجا و اکنون ما می‌اندیشد. این تأملات را می‌توان در راستای همان سوژ‌گی زنانه‌ای دانست که این اجرا تلاش دارد به نمایش گذارد و از آنای چخوف فراتر رود.

حضور بازیگرانی چون پویا عربگری، امین سیمیار و نیایش سلگی، در خدمت سیاست‌های اجرایی کارگردان بوده و به نظر می‌آید توانسته فضای مد نظر گروه اجرایی را به خوبی بسازد. پویا عربگری که نقش ایوانف را بر عهده دارد ترکیب جالبی است از نمایش استیصال مردانه، شورمندی و بهت‌ورزی یک همسر بینوا. مردی که در بسیاری از ملاقات‌هایش با آنا دچار سرگردانی و عدم قطعیت‌های بی‌پایان است و راهی به رهایی نمی‌یابد. همچنان که امین سیمیار با آن ژست‌های روشنفکرانه و شوخ‌طبعانه‌اش، سویه دیگری از حضور مردانه را به نمایش می‌گذارد که رگه‌هایی از زنانگی را هم بازتاب می‌دهد. اما بی‌شک حضور نیایش سلگی به عنوان آنا پترونا، با توجه به محوریتی که اجرا به این شخصیت داده، از بقیه دشوارتر بوده و به واقع که به یاد ماندنی است. 

در نهایت می‌توان گفت اولین پروژه کارگردانی مهلا احمدی، قدم گذاشتن در مسیری است دشوار با نتایجی کمابیش نامعلوم که باید به انتظار نشست و ارزش افزوده‌ای را که تولید می‌کند بعد از این سنجید؛ اما با نگاهی به عوامل اجرا و مشاورانی که به این کارگردان جوان، یاری رسانده‌اند می‌توان حال و هوای کلی اثر را در همان مسیری صورتبندی کرد که گروهی از هنرمندان عرصه تئاتر مدتی است پی گرفته و اولویت را بیش از متن نمایشنامه به امر اجرایی داده‌اند.

در این سال‌ها این رویکرد اجرایی به تئاتر ساختن، نتایجی داشته که همچنان موافقان و مخالفان زیادی دارد. از دل این رویکرد به امر اجرایی، شاهد بودیم که نمایشنامه‌نویسی چندان که باید نتوانست رشد کند و این «امر اجرایی» بود که بیش از پیش اهمیت یافته و در رابطه‌اش تئوری‌پردازی شد. مهلا احمدی را هم می‌توان نزدیک به این اتمسفر فرض گرفت و خوانشی که او از متن ایوانف به انجام رسانده را بر همین اسلوب نظری فهم کرد. امید که این کارگردان جوان، یکی از همان زنانی باشد که هژمونی گفتار مردانه را به چالش کشیده و فضایی تازه را نوید بدهد که نامنتظره و جسورانه باشد. 

اگر باور داشته باشیم که تئاتر، جست‌وجوی همیشگی رؤیاها بر صحنه است، حمیدرضا نعیمی در مده آ توانسته یکی از این رؤیاهای تئاتری را به شکلی خلاقانه و جسورانه پیش روی تماشاگر قرار دهد؛ اجرایی که در آن بدن و صدا از مرز بازیگری عبور می‌کنند و به عناصر زنده و مؤثر در شکل‌گیری جهان نمایش بدل می‌شوند.

جسارت نعیمی، به‌ویژه پس از تجربه‌های سنگین و موفقی چون «سقراط»، در شکستن قالب‌های پیشین و به چالش کشیدن خود، ستودنی است. او در مده آ خود را تکرار نمی‌کند؛ بلکه خویشتن را می‌شکند، ریز می‌کند و دوباره از میان درهم‌تنیدگی درام، پرفورمنس، بدن، صدا و موسیقی بازمی‌سازد. همین خطرپذیری است که به اجرا انرژی و هویت می‌بخشد.مده آ اجرایی است که باید آن را دید؛ نه لزوماً برای آنکه همه با آن موافق باشند، بلکه دقیقاً برای آنکه تئاتر بتواند محل مواجهه، پرسش و اختلاف سلیقه باشد. هنر امری سوبژکتیو، نسبی و تا حد زیادی وابسته به دریافت و جهان ذهنی مخاطب است؛ بنابراین طبیعی است که یک اجرا برای گروهی جذاب و برای گروهی دیگر نامأنوس باشد.

اما آنچه مده آ را از بسیاری از اجراهایی که این روزها با عنوان «کنسرت‌نمایش» روی صحنه می‌روند متمایز می‌کند، احترام به شعور و ادراک تماشاگر است. اینجا قرار نیست مخاطب صرفاً با مجموعه‌ای از جلوه‌های بیرونی سرگرم شود یا با موسیقی و نمایش‌های سطحی، جای خالی اندیشه پر شود. مده آ از تماشاگر می‌خواهد ببیند، فکر کند، احساس کند و موضع بگیرد.
و شاید مهم‌ترین ارزش این اجرا همین باشد: تئاتر، پیش از آنکه پاسخ باشد، پرسش است؛ و پیش از آنکه نمایشِ یک رؤیا باشد، جست‌وجوی رؤیاهایی است که هنوز امکان به صحنه آمدن دارند.

نمایش «سریع‌تر شخم بزن» به تهیه‌کنندگی، طراحی و کارگردانی طاها خانجانی از اول مهرماه در سالن لبخند روی صحنه می‌رود. این نمایش که نوشته دیوید ممت، نمایشنامه‌نویس شناخته‌شده آمریکایی، است و با ترجمه پویان مکری اجرا می‌شود، روایتی تند، پرتنش و بی‌پرده از مناسبات پشت پرده صنعت سینما را پیش روی مخاطب قرار می‌دهد؛ جهانی که در آن مرز میان رویا، قدرت و معامله گاه به‌سادگی از میان می‌رود.

در این نمایش علی مهرنیا، سحر خطیبی و طاها خانجانی به ایفای نقش می‌پردازند و مخاطب با فضایی مواجه می‌شود که در آن جاه‌طلبی، قدرت، مناسبات انسانی و رویاهای سینمایی در موقعیت‌هایی پرتنش به یکدیگر گره می‌خورند.

عوامل نمایش عبارت‌اند از: تهیه‌کننده، طراح و کارگردان: طاها خانجانی؛ نویسنده: دیوید ممت؛ مترجم: پویان مکری؛ بازیگران: علی مهرنیا، سحر خطیبی و طاها خانجانی؛ مجری طرح: علی یوسفی؛ مشاور پروژه: بابک سعیدی؛ دستیار کارگردان: نشاط شعبانی؛ مدیر روابط عمومی، مشاور رسانه‌ای و تبلیغات: سارا حدادی؛ طراح صحنه و لباس: طاها خانجانی؛ متریال تبلیغاتی: استودیو تزار؛ طراح گرافیک: علی مطلق؛ موشن گرافیک و تیزر: بهروز داوری.

نمایش «سریع‌تر شخم بزن» از اول مهرماه در سالن لبخند روی صحنه خواهد رفت و علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه بلیت این نمایش به سایت تیوال مراجعه کنند.

نمایش «کمدی آغاز» به کارگردانی زری اماد با حضور هنرمندان در سالن قشقایی مجموعه تئاتر شهر روی صحنه رفت.

به گزارش روابط‌عمومی گروه، نمایش «کمدی آغاز» به نویسندگی، طراحی و کارگردانی زری اماد از ساعت ۱۹:۰۰ روز چهارشنبه، چهار شهریور ماه ۱۴۰۵  با حضور هنرمندانی همچون؛ مجید جعفری، تورج مهرزادیان، اکرم محمدی، محمود موسوی، فرهاد شریفی، مسعود مهرابی، یزدان جیریایی، آرش نوری و دیگر هنرمندان تئاتر، سینما و تلویزیون در سالن قشقایی مجموعه تئاتر شهر به روی صحنه رفت.

در «کمدی آغاز» که جدیدترین تجربه این کارگردان محسوب می‌شود، بازیگرانی همچون؛ مسعود ‌بهارلو، فریبرز قاسمی، محمدرضا ‌فصیحی ‌نیا، علی آتشانی، نیلوفر ‌شکری، زری ‌اماد ایفای نقش می‌کنند.
همچنین از عوامل این اجرا می‌توان به تهیه‌کنندگان: سامان ‌خلیلیان، حسین صفریان بحری، آهنگساز و طراح صدا: حمیدرضا ‌حسینی، مدیر پروژه: حسین ‌مسافر ‌آستانه، مشاور پروژه: غلامحسین ‌شاه ‌علی، مدیر تولید: کسری ‌فولادی، طراح گریم: حمیدرضا ‌قاسمی، طراح لباس: کوروش ‌مراد ‌طهرانی، طراح نور: میثم ‌صفری، طراح صحنه:  علی گل کاران، طراح پوستر و موشن گرافیک: جاوید علیپور، سرپرست گروه کارگردانی: نیلوفر شکری، دستیاران کارگردان: بهزاد ‌محسنی، فرزاد احمدی، مهرناز ‌زارعی، منشی صحنه: نیایش شکری، مدیر صحنه: علی گل کاران، مجریان گریم: کامبیز معماری، امیر قادری، علی گودینی، آیلار ابیضی، لیلا سُرنی، دستیاران صحنه:  مریم اماد، شایان ‌خدامی، دوخت لباس: میلو زمانزاده، دستیاران لباس: بهار ‌حبیبی، میلو زمانزاده، ساناز فصیحی نیا، دستیار دکور: حمیدرضا یوسف زاده، مدیر روابط عمومی، رسانه و ارتباطات: امیر ‌پارسائیان ‌مهر،عکاس: امیر خدامی، صالح آقاجانی، تصویربردار پشت صحنه: فاطمه پرویزی، ساخت ویدیو پروژکشن:  یاسمن خوشنویس، گوینده تیزر: علیرضا اوحدی، ساخت متریال تبلیغاتی: علی حجت پناهی، مونا شادبخت، ارغوان تسلیمی، علی محسنی، مجری طرح: موسسه جهان نمای تئاتر سکوت اشاره کرد.

شایان ذکر است مخاطبان نمایش «کمدی آغاز» می‌توانند برای تهیه بلیت این نمایش به سایت تیوال مراجعه کنند.

نمایش «کمدی آغاز» به کارگردانی زری اماد از چهارم شهریورماه در سالن قشقایی مجموعه تئاتر شهر روی صحنه می‌رود.

به گزارش روابط‌عمومی گروه، نمایش «کمدی آغاز» به نویسندگی، طراحی و کارگردانی زری اماد از ساعت ۱۹:۰۰ روز چهارشنبه، چهار شهریور ماه ۱۴۰۵ در سالن قشقایی مجموعه تئاتر شهر به روی صحنه می‌رود.

زری اماد، بازیگر، کارگردان و نویسنده تئاتر، فعالیت حرفه‌ای خود را از سال ۱۳۷۷ آغاز کرده و در بیش از صد نمایش به عنوان بازیگر حضور داشته است.
او از سال ۱۳۸۵ نیز فعالیت خود را در عرصه کارگردانی آغاز کرده و آثاری همچون «امشب دیگر مهره‌های پشتم نی‌لبک می‌زنند»، «تکرار»، «دهانی پر از کلاغ»، «پوکه‌های برنجی»، «وصیت‌نامه خانم سارا»، «حیرت بازار»، «بابا لنگ‌دراز»، «فولاد هرگز زنگ نمی‌زند»، «آدمکش»، «پیک‌نیک در میدان جنگ»، « ۲۴۲۴»،  «فصل زرد» و... را کارگردانی کرده است.
در «کمدی آغاز» که جدیدترین تجربه این کارگردان محسوب می‌شود، بازیگرانی همچون؛ مسعود ‌بهارلو، فریبرز قاسمی، محمدرضا ‌فصیحی ‌نیا، علی آتشانی، نیلوفر ‌شکری، زری ‌اماد ایفای نقش می‌کنند.
همچنین از عوامل این اجرا می‌توان به تهیه‌کنندگان: سامان ‌خلیلیان، حسین صفریان بحری، آهنگساز و طراح صدا: حمیدرضا ‌حسینی، مدیر پروژه: حسین ‌مسافر ‌آستانه، مشاور پروژه: غلامحسین ‌شاه ‌علی، مدیر تولید: کسری ‌فولادی، طراح گریم: حمیدرضا ‌قاسمی، طراح لباس: کوروش ‌مراد ‌طهرانی، طراح نور: میثم ‌صفری، طراح صحنه:  علی گل کاران، طراح پوستر و موشن گرافیک: جاوید علیپور، سرپرست گروه کارگردانی: نیلوفر شکری، دستیاران کارگردان: بهزاد ‌محسنی، فرزاد احمدی، مهرناز ‌زارعی، منشی صحنه: نیایش شکری، مدیر صحنه: علی گل کاران، مجریان گریم: کامبیز معماری، امیر قادری، علی گودینی، آیلار ابیضی، لیلا سُرنی، دستیاران صحنه:  مریم اماد، شایان ‌خدامی، دوخت لباس: میلو زمانزاده، دستیاران لباس: بهار ‌حبیبی، میلو زمانزاده، ساناز فصیحی نیا، دستیار دکور: حمیدرضا یوسف زاده، مدیر روابط عمومی، رسانه و ارتباطات: امیر ‌پارسائیان ‌مهر،عکاس: امیر خدامی، صالح آقاجانی، تصویربردار پشت صحنه: فاطمه پرویزی، ساخت ویدیو پروژکشن:  یاسمن خوشنویس، گوینده تیزر: علیرضا اوحدی، ساخت متریال تبلیغاتی: علی حجت پناهی، مونا شادبخت، ارغوان تسلیمی، علی محسنی، مجری طرح: موسسه جهان نمای تئاتر سکوت اشاره کرد.

شایان ذکر است مخاطبان نمایش «کمدی آغاز» می‌توانند برای تهیه بلیت این نمایش به سایت تیوال و یا حضورا به گیشه تئاتر شهر مراجعه کنند.

نمایش‌نامه‌خوانی «سلسله‌ی دروغ» به کارگردانی حسین کشفی اصل، که پیش از این در تاریخ ۲۸ خردادماه سال جاری در تماشاخانه‌ی هیلاج اجرا شده بود، دوباره روی صحنه می‌رود.

به گزارش روابط‌عمومی گروه، نمایش‌نامه‌خوانی «سلسله‌ی دروغ» به نویسندگی و کارگردانی حسین کشفی اصل، برای دومین‌ بار، روز شنبه ۷ شهریور در تماشاخانه‌ی هیلاج روی صحنه می‌رود. سروش ‌سلطانی، تهیه‌کنندگی این اجرا را بر عهده دارد.

در خلاصه‌ داستان این نمایش‌نامه آمده: ما در سلسله‌ی دروغ‌ها زندگی می‌کنیم. جایی که هر لبخند، یک نقاب و هر کلمه، یک تله است.

کشفی‌اصل این متن را با اقتباسی از نمایش‌نامه «در پوست شیر» اثر «شون اوکیسی» شاعر و نمایش‌نامه‌نویس ایرلندی، نوشته و کارگردانی کرده است.

مصطفی ‌خسروجردی، امیرعباس ‌حیدری، محمدرضا ‌علی‌محمدی، کوثر ‌باصری، حامی ‌حاتمی، صبا ‌سبحانی، بهادر ‌خسروجردی، مانا ‌دارابی و محمد ‌امین، بازیگران این نمایش‌نامه‌خوانی به ترتیب خوانش نقش‌ها هستند.

سایر عواملی که حسین کشفی‌اصل را در این اجرا همراهی می‌کنند، عبارتند از: محمد لهاک (مجری طرح و طراح پوستر)، حسین ‌کشفی‌اصل (طراح صحنه)، میکائیل ‌ضیائی‌فرد (صحنه‌خوان)، امیرشهاب ‌رضویان (مدیرمسئول)، پرویز گوهری‌راد (عکاس)، پوریا ‌سالخورده ( تبلیغات مجازی)، امیرحسین ‌سلیمان‌اختیاری (دستیار فنی)، احمدرضا حجارزاده (امور رسانه و اطلاع‌رسانی).

 مدت‌ زمان این اجرا، مدت ۷۰ دقیقه است.

علاقه‌مندان به تماشای این نمایش‌نامه‌خوانی، برای رزرو و تهیه بلیت می‌توانند به سایت تیوال مراجعه کنند.

به گزارش ایران‌تئاتر به نقل از روابط عمومی، نمایش «نُه» به نویسندگی، کارگردانی و بازی عباس آذرخوش، از اول شهریورماه ۱۴۰۵ در سالن شماره ۶ بوتیک هنر ایران روی صحنه می‌رود.

این اثر روایتگر زندگی پسری جوان و خجالتی است که در مسیر مواجهه با چالش‌های شخصی و زندگی فردی خود قرار می‌گیرد. نُه روز، نُه ساعت، نُه ماه و شاید هم نُه سال؛ یک عدد و یک کلمه می‌تواند زندگی پسری را که می‌خواهد در جامعه زندگی درستی داشته باشد، تحت تأثیر قرار دهد.

فرشاد نصیری مجری طرح و طراح نور این نمایش است.

دیگر عوامل نمایش «نُه» عبارت‌اند از ماتیسا مروتی و زهرا طاهرالدینی (گروه کارگردانی)، صادق حسینی (طراح پوستر و گرافیست)، کوروش خدیوی (آهنگساز و طراح صدا)، بهناز شهسوار (صداپیشه و مسئول روابط عمومی و تبلیغات)، نیلوفر وثوقی (منشی صحنه)، ماتیسا مروتی (برنامه‌ریز) و رضا جاویدی (عکاس).

علاقه‌مندان برای تهیه بلیت این نمایش می‌توانند به سایت‌های تیوال مراجعه کنند.

«شاعرها به معلم تبدیل نمی‌شوند» به کارگردانی مهلا احمدی بازخوانی تازه‌ای از «ایوانف» نوشته آنتون چخوف است، با نگاهی به سوی دیگر ماجرا؛ مواجهه‌ آنا با مردانِ جهانِ نمایشنامه!

در این اجرا (به ترتیب ورود به صحنه): پویا عربگری، امین سیمیار و نیایش سُلگی ایفای نقش می‌کنند.
«شاعرها به معلم تبدیل نمی‌شوند» از آثار برگزیده‌ «دومین رپرتوار تئاتر تازه» است که دریافت چهار جایزه‌ «تندیس کار برگزیده»، «تندیس بهترین بازیگر»، «لوح تقدیر کارگردانی» و «لوح تقدیر بازیگری» را در کارنامه دارد.

اطلاعات تکمیلی نمایش به زودی منتشر می‌شود.
علاقه‌مندان می‌توانند بلیت‌های این اجرا را از روز یکشنبه ۱ شهریور در سایت تیوال تهیه کنند.
عکس‌از: مصطفی قاهری

خوانشی نظری بر پایه‌ی آرتو، برشت، سارتر و الهیات عهد عتیق
نمایش «مترونوم خون» از سطحِ یک بازنماییِ صرفِ زندگینامه‌ای فراتر می‌رود و به تأملی صحنه‌ای درباره‌ی عشق، خیانت، مرگ و تنهایی بدل می‌شود. اثر، با اتکا به نشانه‌های بصریِ فشرده، بدن‌مندیِ پرتنش و ضرب‌آهنگِ تکرارشونده‌ی زمان، جهانی می‌سازد که در آن رابطه انسانی به تله، زمان به فرسایش و عشق به سازوکارِ تخریب تبدیل می‌شود. این مقاله با تکیه بر نظریه‌ی تئاتر قساوتِ آنتونن آرتو، فاصله‌گذاریِ برتولت برشت، اگزیستانسیالیسمِ ژان‌پل سارتر و خوانش بینامتنیِ ده فرمان و هفت گناه کبیره، نشان می‌دهد که چگونه «مترونوم خون» خیانت را از یک واقعه‌ی فردی به یک منطقِ ساختاریِ گناه و سقوط ارتقا می‌دهد.
«مترونوم خون» را می‌توان در امتداد نمایش‌هایی دانست که به‌جای روایت‌گریِ ساده، وضعیت می‌سازند. این اثر، رابطه‌ی سیلویا پلات و تد هیوز را نه به‌منزله‌ی یک قصه‌ی عاشقانه یا تراژدیِ شخصی، بلکه به‌عنوان صورت‌بندیِ فشرده‌ای از رنجِ انسانی عرضه می‌کند. در اینجا عشق از همان آغاز با فقدان، خشونت و امکانِ فروپاشی همراه است. نمایش، با حذفِ فاصله‌ی امن میان صحنه و تماشاگر، مخاطب را درونِ جهانی قرار می‌دهد که در آن بدن، زمان و اخلاق به‌طور هم‌زمان متلاشی می‌شوند.
برای فهم این ساختار، سه افق نظری به‌ویژه راهگشاست: آرتو برای توضیح خشونتِ حسی و کیفیتِ آیینیِ صحنه؛ برشت برای تحلیلِ نحوه‌ی فاصله‌گذاری و تبدیل خیانت به مسئله‌ای اجتماعی-اخلاقی؛ و سارتر برای خوانشِ تنهاییِ دو نفره و بن‌بستِ آزادی. افزون بر این، ارجاع به ده فرمان و هفت گناه کبیره، به‌ویژه فرمان هفتم، لایه‌ای از گناه و قانون را بر متن تحمیل می‌کند و خیانت را از سطحِ عاطفه‌ی فردی به سطحِ نظمِ ممنوعه و کیهانی ارتقا می‌دهد.
صحنه به‌مثابه تله: آرتو و قساوتِ مکان
یکی از مهم‌ترین نشانه‌های بصریِ نمایش، دایره‌ی مرکزیِ تیره است؛ فرمی که می‌توان آن را استعاره‌ای از «تله‌ی خرس» و منطقِ شکار دانست. در اینجا صحنه صرفاً محلِ وقوعِ کنش نیست، بلکه خودِ کنش است: فضایی که پیشاپیش آلوده، بسته و تهدیدکننده طراحی شده است. حرکت شخصیت‌ها در نسبت با این دایره، یادآور گرفتارشدن تدریجی در سازوکاری است که از آن گریزی وجود ندارد.
این منطق با اندیشه‌ی آنتونن آرتو درباره‌ی «تئاتر قساوت» هم‌خوان است. آرتو در تئاتر و همزادش تأکید می‌کند که تئاتر نباید در سطح بازنمایی روان‌شناختی و کلامی باقی بماند، بلکه باید همچون طاعون یا زلزله، بدن و ادراک تماشاگر را تکان دهد (Artaud, ۱۹۵۸). در «مترونوم خون»، قساوت دقیقاً به معنای سادیسم نیست، بلکه به معنای حضور بی‌واسطه‌ی رنج و امکانِ انهدام است. نورهای کم‌جان، سایه‌های سنگین، و فیگورهای سیاه‌پوشِ پیرامونی، صحنه را به قلمرویی آیینی و تهدیدآمیز تبدیل می‌کنند؛ قلمرویی که در آن تماشاگر نه ناظرِ منفعل، بلکه شاهدی در برابر خشونتِ وجودی است.
فرمان هفتم: خیانت به‌مثابه قانونِ نقض‌شده
یکی از کانونی‌ترین عناصر متنی در «مترونوم خون»، اشاره‌ی صریح به «فرمان هفتم» است. در ده فرمانِ عهد عتیق، فرمان هفتم در سنت رایج چنین است: «زنا مکن» یا در صورت‌بندی اخلاقی‌تر، «به پیمان زناشویی خیانت مکن» (Exodus ۲۰; Deuteronomy ۵). این فرمان، در کنار دیگر فرامین، مرزهای بنیادین نظم اخلاقی را تعیین می‌کند.
نمایش با برجسته‌کردن این فرمان، خیانت را از سطحِ یک لغزش شخصی فراتر می‌برد و آن را به یک قانونِ ساختاریِ نقض‌شده بدل می‌سازد. به عبارت دیگر، مسئله فقط آن نیست که فردی به دیگری وفادار نمانده است؛ بلکه جهانی که این رابطه در آن شکل گرفته، جهانی است که در آن امکانِ وفاداری از آغاز شکننده و ناپایدار بوده است. در این سطح، خیانت یک رخدادِ اخلاقی صرف نیست، بلکه نشانه‌ی فروپاشیِ نظمِ معنایی است.
اینجا می‌توان از برشت کمک گرفت. برشت در تئاتر اپیک، می‌کوشد تماشاگر را از هم‌ذات‌پنداریِ صرف بیرون بکشد تا سازوکارهای پنهانِ موقعیت را ببیند (Brecht, ۱۹۶۴). در «مترونوم خون»، تأکید بر فرمان هفتم همین کار را می‌کند: تماشاگر به جای غرق شدن در عاطفه، ناچار می‌شود ساختارِ خیانت، قانون و مسئولیت را ببیند. خیانت به یک «مسئله» تبدیل می‌شود؛ مسئله‌ای که هم فردی است و هم نمادین، هم اخلاقی است و هم اسطوره‌ای.
برشت و فاصله‌گذاری: از احساس تا آگاهی
در چنین اثری، فاصله‌گذاری برشتی تنها در سطحِ شیوه‌ی اجرا نیست، بلکه در سطحِ معنا نیز عمل می‌کند. ارجاع‌های آگاهانه به وضعیتِ نمایشی، برجسته‌کردنِ نشانه‌ها، و تبدیل احساسات شخصی به قانون‌های ساختاری، همه موجب می‌شوند که تماشاگر در توهمِ واقع‌گراییِ روان‌شناختی فرو نرود. برشت بر این باور بود که تئاتر باید امکانِ اندیشیدن را فراهم کند، نه صرفاً همدردی را (Brecht, ۱۹۶۴).
در «مترونوم خون»، خیانت نه به‌عنوان یک حادثه‌ی خصوصی، بلکه به‌مثابه‌ی سازوکارِ اجتماعیِ رابطه نشان داده می‌شود. این نگاه، اثر را از ملودرام دور می‌کند و به آن بُعدی انتقادی می‌بخشد. اگر آرتو تماشاگر را به شوکِ حسی می‌کشاند، برشت او را به تأمل و داوری سوق می‌دهد. این دو لایه در نمایش در کنار هم قرار می‌گیرند: صحنه از یک سو تنِ زخمی را به رخ می‌کشد و از سوی دیگر، از تماشاگر می‌خواهد درباره‌ی منشأ این زخم بیندیشد.
سارتر: جهنمِ دیگری و تنهاییِ دونفره
خوانش سارتر از نمایش، در سطحِ رابطه‌ی میان دو شخصیت به‌ویژه روشنگر است. در فلسفه‌ی اگزیستانسیالیستیِ سارتر، انسان محکوم به آزادی است و مسئولیتِ انتخاب‌های خود را نمی‌تواند به دیگری یا سرنوشت واگذار کند (Sartre, ۱۹۴۳; ۱۹۴۷). در عین حال، نگاهِ دیگری می‌تواند به جهنمی بدل شود که در آن سوژه به ابژه تقلیل می‌یابد. جمله‌ی مشهورِ «دوزخ یعنی دیگران» از همین منطق می‌آید.
در «مترونوم خون»، رابطه‌ی پلات و هیوز دقیقاً در چنین فضایی شکل می‌گیرد: آن‌ها به هم وابسته‌اند، اما این وابستگی نه به رهایی، بلکه به فرسایش می‌انجامد. دو نفر در کنار هم‌اند، اما هر کدام در سطحی عمیق در تنهاییِ خود گرفتار است. این را می‌توان «تنهاییِ دونفره» نامید؛ وضعیتی که در آن نزدیکیِ جسمانی به معنای نزدیکیِ وجودی نیست. هر نگاه، هر انتخاب و هر سکوت، دیگری را بیشتر به ابژه‌ای در معرضِ تملک یا طرد تبدیل می‌کند.
از منظر سارتر، هیچ نیروی بیرونیِ مطلقی مسئولِ این فروپاشی نیست. انسان‌ها خود با انتخاب‌هایشان جهان را می‌سازند. بنابراین تراژدیِ نمایش، صرفاً نتیجه‌ی تقدیر نیست؛ حاصلِ تصمیم‌هایی است که از درونِ آزادی برمی‌خیزند. همین نکته، اثر را از سطحِ سرزنشِ اخلاقیِ ساده فراتر می‌برد و آن را به تأملی درباره‌ی مسئولیتِ رنج تبدیل می‌کند.
کاتیوشا: عشقِ عاشقانه و منطقِ ویرانگر
در میان لایه‌های عاطفی و شنیداری اثر، ارجاع به «کاتیوشا» اهمیت ویژه دارد. این ترانه، در منشأ خود، سرودی عاشقانه است: نغمه‌ای درباره‌ی دختری که معشوقِ سربازش را با امید و دلتنگی بدرقه می‌کند. تصویر ابتدایی آن سرشار از لطافت، طبیعت و انتظار است؛ شکوفه‌های سیب و گلابی، مهِ بر فراز رود و صدای محبوبی که از دور می‌آید. اما همین ترانه در حافظه‌ی تاریخیِ جنگ، به نامی برای یکی از مرگبارترین سلاح‌های شوروی بدل شد.
این دگردیسی معنا، از حیث دراماتورژیک بسیار مهم است. «کاتیوشا» نشان می‌دهد چگونه عشق می‌تواند به خشونت، و نغمه‌ی عاشقانه به صدای ویرانی تبدیل شود. در «مترونوم خون»، این تضاد، با مضمونِ اصلی نمایش هم‌نوا می‌شود: عشق نه پناهگاه، بلکه میدانِ انفجار است. بنابراین ارجاع به کاتیوشا تنها یک تزئین صوتی نیست؛ بلکه نشانه‌ای است از اینکه زیبایی و تخریب در این جهان از یکدیگر جدا نیستند.
ده فرمان و هفت گناه کبیره: صورت‌بندی اخلاقیِ سقوط
افزون بر فرمان هفتم، حضور ضمنیِ ده فرمان و هفت گناه کبیره، لایه‌ی الهیاتیِ مهمی به اثر می‌دهد. ده فرمان در سنت یهودی-مسیحی، نظمِ اخلاقی و اجتماعی را می‌سازند؛ در حالی که هفت گناه کبیره، نظامی از انحراف‌های درونی را صورت‌بندی می‌کنند: غرور، طمع، شهوت، حسادت، شکم‌پرستی، خشم و تن‌پروری. در متن نمایش، این دو نظام با هم تلاقی می‌کنند تا خیانت و فروپاشی را نه امری صرفاً شخصی، بلکه نتیجه‌ی لغزش از قانونِ الهی و اخلاقی نشان دهند.
این بینامتنیت، به اثر بُعدی اسطوره‌ای می‌بخشد. شخصیت‌ها فقط عاشقانی شکست‌خورده نیستند؛ آنان در موقعیتِ گناه‌مندیِ بنیادین قرار گرفته‌اند. چنین خوانشی، به‌ویژه در چارچوبِ برشتی، به آگاهی اخلاقی منجر می‌شود: تماشاگر درمی‌یابد که رابطه‌ها چگونه تحت فشارِ میل، قدرت و قانون فرو می‌پاشند.
«مترونوم خون» نمایشِ عشق نیست؛ نمایشِ عشق در وضعیتِ تله است. صحنه‌ی مرکزیِ تیره، منطقِ شکار و به‌دام‌افتادگی را القا می‌کند؛ فرمان هفتم، خیانت را به صورتِ قانونِ نقض‌شده در سطحی اسطوره‌ای و اخلاقی می‌نشاند؛ و کاتیوشا، با بارِ عاشقانه و ویرانگرِ خود، نشان می‌دهد که چگونه تغزل می‌تواند به انفجار بدل شود. آرتو در اینجا خشونتِ حسی و قساوتِ مکان را توضیح می‌دهد، برشت ما را به دیدنِ سازوکارهای پنهان وادار می‌کند، و سارتر رابطه را به افقِ آزادی، مسئولیت و جهنمِ دیگری می‌برد.
از این منظر، نمایش نه فقط یک روایت ادبی-تاریخی، بلکه تأملی بر وضعیتِ انسان معاصر است: انسانی که در جست‌وجوی عشق، ناخواسته در تله‌ی میل، قانون و زمان گرفتار می‌شود. ضرب‌آهنگِ مترونوم، در نهایت، ضرب‌آهنگِ همین فرسایش است؛ فرسایشی که تا پایانِ اجرا و حتی پس از آن در ذهن تماشاگر ادامه می‌یابد.

منابع مختصر

● Artaud, A. (۱۹۵۸). The Theatre and Its Double.

● Brecht, B. (۱۹۶۴). Brecht on Theatre.

● Sartre, J.-P. (۱۹۴۳). Being and Nothingness.

● Sartre, J.-P. (۱۹۴۷). No Exit and Three Other Plays.

● The Holy Bible, Exodus ۲۰; Deuteronomy ۵

هم‌زمان با رونمایی از پوستر نمایش «دوستان کُمُدی»، بلیت‌فروشی این اثر نمایشی به کارگردانی محمد لهاک در تماشاخانه هیلاج آغاز شد؛ نمایشی که با اقتباس از اثری از گابور راسوو، پرسش طنزآمیز «دوست را می‌شود خرید؟» را به چالش کشیده و از ۳۱ مرداد روی صحنه می‌رود.

به گزارش فرهنگیان پرس، نمایش «دوستان کُمُدی» به نویسندگی علی نیک‌افروز و کارگردانی محمد لهاک، از روز شنبه ۳۱ مردادماه ساعت ۱۹:۳۰ در تماشاخانه هیلاج روی صحنه می‌رود. هم‌زمان با رونمایی از پوستر این اثر، امکان رزرو و تهیه بلیت نیز از طریق سامانه تیوال برای عموم علاقه‌مندان فراهم شده است.

تهیه‌کنندگی این نمایش را دکتر نینا صادقی بر عهده دارد که با سابقه فعالیت‌های فرهنگی و هنری، این بار در مقام تهیه‌کننده پای به عرصه تئاتر گذاشته است. «دوستان کُمُدی» اقتباسی از اثری نوشته گابور راسوو، نمایشنامه‌نویس مجارستانی است و در خلاصه داستان آن آمده: «دوست را می‌شود خرید؟!»؛ پرسشی که محور اصلی این کمدی قرار گرفته و با نگاهی طنزآمیز به روابط انسانی و مفهوم رفاقت در دنیای مدرن می‌پردازد.

بازیگران این اثر شامل محمدامین، کیمیا نوری، حامی حاتمی و مهسا جوادی هستند و علی توانگری نریشن (گوینده متن) این نمایش را اجرا می‌کند. همچنین هلیا خادم به عنوان مجری طرح، نینا صادقی به عنوان مشاور کارگردان، مهتاب بیات و ثمینه ذوالقدری‌ها به عنوان دستیاران کارگردان، ترانه راوشی به عنوان برنامه‌ریز، مانی دهقان به عنوان طراح نور، سمیرا قاسمی به عنوان مدیر اجرایی، علی لطیفی به عنوان سازنده تیزر و طراح پوستر، امیرحسین سلیمان‌اختیاری به عنوان دستیار فنی، پوریا سالخورده در بخش تبلیغات مجازی، امیرعباس حیدری به عنوان مدیر روابط عمومی و احمدرضا حجارزاده در امور رسانه و اطلاع‌رسانی این پروژه همکاری دارند.

تماشاخانه هیلاج به عنوان محل اجرای این نمایش، این روزها میزبان چندین اثر نمایشی دیگر نیز بوده و با استقبال نسبی مخاطبان روبه‌رو شده است. «دوستان کُمُدی» با فضای کمدی و موضوعی روزمره و قابل‌لمس، تلاش دارد تا مخاطب را هم به خنده وادارد و هم به تأمل در مورد ماهیت روابط انسانی. انتخاب این اثر در شرایطی که جامعه با دغدغه‌های متعدد اقتصادی و اجتماعی دست‌وپنجه نرم می‌کند، می‌تواند فرصتی برای گریز کوتاه از تنش‌های روزمره و بازاندیشی در ارزش‌های فراموش‌شده ایفا کند.

فروش بلیت از طریق سامانه تیوال که یکی از معتبرترین پلتفرم‌های خرید بلیت تئاتر و کنسرت در ایران محسوب می‌شود، امکان دسترسی آسان برای علاقه‌مندان را فراهم کرده است. با توجه به ظرفیت محدود تماشاخانه هیلاج، پیش‌بینی می‌شود استقبال از این نمایش به ویژه در روزهای ابتدایی اجرا بالا باشد و علاقه‌مندان بهتر است هرچه سریع‌تر نسبت به تهیه بلیت اقدام کنند.

نمایش «دوستان کُمُدی» به نویسندگی علی نیک‌افروز و کارگردانی محمد لهاک، از روز شنبه ۳۱ مردادماه در تماشاخانه هیلاج روی صحنه می‌رود. هم‌زمان با رونمایی از پوستر، امکان رزرو و تهیه بلیت این نمایش نیز در سامانه تیوال فراهم شده است.

تهیه‌کنندگی «دوستان کُمُدی» را دکتر نینا صادقی بر عهده دارد.

«دوستان کُمُدی»؛ وقتی پای خریدن دوست به میان می‌آید، «دوستان کُمُدی» اقتباسی از اثری نوشته گابور راسوو است.
در خلاصه‌ داستان این نمایش آمده: «دوست را می‌شود خرید؟!».

این پرسش، محور معرفی نمایش «دوستان کُمُدی» است؛ نمایشی که با طرح مساله خرید و فروش دوستی، موقعیتی کمدی را پیش روی تماشاگر قرار می‌دهد.

- بازیگران و عوامل نمایش «دوستان کُمُدی»

محمدامین، کیمیا نوری، حامی حاتمی و مهسا جوادی بازیگران نمایش «دوستان کُمُدی» هستند و علی توانگری نریشن این اثر را اجرا می‌کند.

هلیا خادم به‌ عنوان مجری طرح، نینا صادقی به‌عنوان مشاور کارگردان، مهتاب بیات و ثمینه ذوالقدری‌ها به‌ عنوان دستیاران کارگردان، ترانه راوشی به‌عنوان برنامه‌ریز، مانی دهقان به‌عنوان طراح نور، سمیرا قاسمی به‌عنوان مدیر اجرایی، علی لطیفی به‌عنوان سازنده تیزر و طراح پوستر، امیرحسین سلیمان‌اختیاری به‌عنوان دستیار فنی، پوریا سالخورده در بخش تبلیغات مجازی، امیرعباس حیدری به‌عنوان مدیر روابط عمومی و احمدرضا حجارزاده در امور رسانه و اطلاع‌رسانی این پروژه همکاری دارند.

- زمان و محل اجرای «دوستان کُمُدی»

نمایش «دوستان کُمُدی» به کارگردانی محمد لهاک، از روز شنبه ۳۱ مردادماه، ساعت ۱۹:۳۰ در تماشاخانه هیلاج روی صحنه می‌رود.

علاقه‌مندان برای رزرو و تهیه بلیت نمایش «دوستان کُمُدی» می‌توانند به صفحه اختصاصی این نمایش در سامانه تیوال مراجعه کنند.

نمایش «مهمانیِ شبِ رفتن» به نویسندگی، طراحی و کارگردانی پرهام پاسیار، ۳۰‌ام مردادماه ساعت ۲۱ در تماشاخانه سیمرغ روی صحنه می‌رود. تهیه کنندگی این اثر را علیرضا صدیف و پرهام پاسیار بر عهده دارند.

در این نمایش که سومین تجربه کارگردانی تئاتر پرهام پاسیار است، پانیذ ‌حامدی، دانیال ‌سلطانی، درسا ‌رضایی، نفس ‌پراکوه، پرهام ‌پاسیار، عرشیا ‌احمدی، مهنوش ‌سلیمانی، محمد ‌متین ‌اسدی، مهدی ‌سعیدی، نسیم ‌نیکو، هما اسدی و علیرضا محمودزاده به عنوان بازیگر به ایفای نقش می‌پردازند.

در خلاصه این اثر نمایشی آمده: دانیال دوستان قدیمی‌اش را برای مهمونیِ شب رفتنش دور هم جمع می‌کند؛ شبی که هر لحظه، بخشی از گذشته را به میان می‌آورد و آدم‌ها را با چیزهایی روبه‌رو می‌کند که سال‌ها از آن‌ها گذشته‌اند.

از دیگر عوامل این اجرای ۱۰۰ دقیقه‌ای می‌توان به مشاور کارگردان: پانیذ حامدی، طراح صحنه: پانیذ ‌حامدی، پرهام ‌پاسیار، طراح لباس، الناز خسروی، طراح گرافیک: سارا ‌عباسی، طراح موسیقی: پرهام ‌پاسیار، گروه هنری: بازی به وقت شب به سرپرستی پرهام ‌پاسیار، عوامل پشت صحنه: هستی اسدی، ملیناعظیمی و عکاس: لئو بلاغی اشاره ‌کرد.

پیش‌فروش «مهمانیِ شبِ رفتن» در سایت تیوال آغاز شده و علاقمندان این نمایش می‌توانند جهت تهیه بلیت اقدام کنند.

تاریکی درباره‌ی عشق است، نه فقدان آن.
نورِ شمع، کورسوی امیدِ آن.
سیلویا با تمام ناامیدی‌ها و آشفتگی‌هایش منکر عشق نیست. عشق بن‌مایه‌ی تمام اشعار و آثار اوست و خودکشی‌اش آخرین شعر: تاب نیاوردم زندگیِ بدون عشق را، امیدِ به عشق را.
مترونوم خون، نه صرفا یک نمایش تجربی _ رادیکال، بلکه یک هشدار است. هشداری برای زمانه‌ی خودش. قبل از شروع نمایش، هنگامی که سیلویا را زانو زده در تله دیدم، پرده‌ی آخر نمایش را پیش‌بینی کردم. خودکشیِ سیلویا، همان‌گونه که اتفاق افتاده بود. پیش‌بینی‌ام اشتباه بود. آن‌ها دوباره از نو آغاز کردند. شمعی هم خاموش نشد. آن کورسوهای امید، امیدِ به عشق روشن ماندند. تد و سیلویا پروانه‌های این ضیافت بودند. رابطه‌ی سادو_مازوخیستی شان هم نتوانست بر رومنسِ نمایش سایه افکند.
همانطور که در توضیحات ابتدای نمایش گفته شد، هدف نمایش نه داستان‌پردازی بلکه فضاسازی بود. تاریکی و نور شمع اتمسفر خلسه‌ آوری ایجاد کرده بودند که هم به ظهور هیستری و خشونت، و البته احساس‌گرایی کمک می‌کرد. بازیگران بازیِ بی‌تکلفی ارائه دادند. دو پروانه، جست‌و‌خیز کنان میان شمع‌ها. شروع نمایش با انتخاب هوشمندانه شعری بسیار زیبا از تد هیوز، به نور شمع‌ افزود. مترونوم خون تلاش می‌کند در بستر روایت رابطه‌ای مسئله‌دار و ناکام، رابطه‌ای که دچار بیماریِ خیانت است، عشق را زنده نگه دارد و ارج نهد. هنگامی که نور عشق تد و سیلویا به سبب گناهِ هفتمین، به خاموشی می‌گراید، هویت شخصیت‌ها به یکباره تغییر می‌کند. عشق، زخم خورده و خون‌چکان، اما نمی‌میرد و از نو متولد می‌شود. پرفورمرها چونان الهه‌‌های مرگ، می‌رقصند و در انتظار به خاک سپردن عشق، به انتظار می‌نشینند. اتمسفر نمایش گیراست. چینش ردیف‌های صندلی، درهای ورود‐خروج و حرکات بازیگران و پرفورمرها در طول و عرض صحنه، به مخاطب مجال چشم چرخاندن و قاب‌بندی از اجرا می‌دهد. می‌شود به هر گوشه‌ی صحنه نگاه انداخت بدون آنکه ریتم و عاطفه‌ی سیال اجرا از دست رود. طراحی صحنه و اکت بازیگران با وجود (و توجه) به محدودیت‌های سالن و (در لفافه) محدودیت‌های اجرا، از عهده انتقال عواطف برآمدند. طراحی لباس متناسب و کارآمد است. متن نمایش در منعکس کردن وضعیت روانیِ شخصیت‌ها، خواسته‌ها و محدودیت‌هایشان موفق عمل کرده بود. [سیلویا یه دلیل بهم بده تا زودتر دخل خودمو بیارم.] تمنای خود ویرانگریِ تد با رد اخلاقیات به بهانه‌ی جوششی برای نوشتن، و تمنای عریانِ سیلویا برای تجربه‌ی یک عشق متعارف و خالص، از مستندات یک رابطه‌ی مسئله‌دار بود که با ظرافت در متن گنجانده شده بود. چرخش و جابه‌جاییِ شخصیت‌ها از نکات مهم این نمایش است.
نویسنده با منشی شاعرانه تباهیِ عشق را انکار می‌کند. گرچه سیلویا پلات خودکشی کرده است، اما مرگ سیلویا با امتداد و تولد عشق، نمود تازه‌ای پیدا می‌کند. 
دیگر شاعر اهمیتی ندارد. شعر اوست که می‌ماند و در قلب هنرمندان جوانه می‌زند.
مترونوم خون، تماما پاسداشتِ شاعرانگی‌ست؛ هر چند خون‌آلود.
منبع: سایت نقد هنری